本系列專題的第一期研究，將帶領讀者簡單認識俄國革命前歷史，同時間與其他國家之間的關係，如何共同影響俄國的藝術與建築風格流派。對構成主義有興趣的讀者們，可能不會在本期的專題中閱讀到太多關於構成主義的研究，反而是歷史學的以及古典主義的篇幅佔據多數，然而這是我們了解構成主義的真實內涵的過程，探討構成主義形成之前的俄國社會文化是甚麼樣的情景，我們更能夠了解革命的意義以及構成主義試圖詮釋與批判的思想。

我們不僅想重新探討構成主義的作品，更想重新理解它所具備的時代性意義，以及身為當代的我們能夠如何學習，看見這些在艱苦的時代之下，「建築師」、「藝術家」們是如何面對他們的挑戰，也如何重新展開作為這些身分的可能性。

被遺忘的紅色

「構成主義」是俄羅斯在20世紀初經歷的一系列政治、社會、思想與美學改革所綜合而來的一個獨特的俄國設計與藝術思潮。在二月革命以前，俄國已經受帝國政體統治將近200年的國度，如果加上更先前的沙皇時期那更是長達370年的君王制度。從沙皇時期的開端「恐怖伊凡（Ivan the Terrible）」殘暴的統治手法、帝國初期「葉卡捷琳娜（Catherine I）」所推行的擴張政策、一直到帝國末期「尼古拉二世（Nicolas II）」對周邊國家的各種屠殺與侵略，俄國的社會氛圍在歷史整體上一直壟罩在極權、階序與侵略的翳影下。而直到一戰爆發後所引發的革命思潮才讓列寧引領俄國人民推翻帝國政府，隨後以馬克思主義為本的蘇維埃社會主義建立「蘇聯」。對當時的俄國社會來說，這是一個激昂、憤慨且光輝的時代。

然而在革命初期，社會現實是革命後的動盪、戰爭與局勢的影響、以及經濟政策的失利導致物資缺乏、人民生活黯淡，「蘇聯」這個以「意識形態」集結的聯合族群，必須要在困難的情勢下鞏固人們對意識形態理想的信任，再加上普遍人民的高昂情緒，各種來自西方國家的哲思、藝術流派和建築風格交互影響著蘇聯的人民，「構成主義」便是由此誕生，它是在政權的影響以及人民的情緒中共同建構的。主要以歐洲的立體派、未來派、古典主義與現代主義，再結合俄國自有的獨特文化，產生出以大量抽象的幾何語彙、豐富飽滿的色彩美學、新穎多樣的複合媒材、以及工業化材料工法為主要形式特徵的流派。

而也是因此，「構成主義」的精隨是社會性的結構辯證，如果只針對其形式外觀進行解讀，多半只能淪為當代基本設計語言的操作而已。然而因為國際政治情勢的緣故，被冠上「紅色思想」的構成主義長期不被西方國家接受與理解，外加蘇聯與俄國保守的資訊媒體，構成主義一直到近年「解構主義」蔚為風潮時才被重新提起。因為其手法、外型的相似，構成主義時常被喻為解構主義的早期雛形，但這樣的比較實際上是有誤的，其發展的背景與思想的核心皆有所不同，實際上形式語彙的意涵也有相當差距。

建築的形式與空間語彙應該具備與社會文化和時代性思想對化的可能性，「構成主義」實際上就是良好的例子，它所展現的價值值得我們深思和理解，面對後現代複雜的社會文化結構，也許能提供我們一系列嶄新的方法與觀點。構成主義再它的年代所無法完成的壯志與哲思，透過我們的閱讀與認識，再一次表達其豐富而旺盛的理想，從一個特殊的時代副產物轉變為能夠持續警醒我們的深刻反思。

帝國黃昏

要了解革命的真實意義以及它所帶來的社會文化性影響，我們必須從蘇聯時期以前—俄羅斯帝國開始講起。

俄羅斯帝國時期以前實際上也是帝國政體，稱為沙皇時期，「沙皇」這個名稱是來自「凱薩」的俄語發音，也就是說這個時期仍然承襲著與過去羅馬帝國的淵源，同時也和蒙古帝國有關。簡單來說，沙皇時期以前的俄羅斯是蒙古帝國的附屬國之一，直到伊凡一世自立沙皇才結束這樣的關係。不過現在的俄羅斯在很早的時期就與蒙古、斯拉夫民族等有所關聯，才造就非常獨特而多樣的文化體系。

俄羅斯帝國建立初期與前沙皇時期的關鍵差異在於跟西方國家的關係以及政教分離，建立帝國的彼得一世大帝承襲了許多當時歐洲的西方思想，並對俄羅斯的政治、經濟、科學等多方面進行改革，這是17世紀一系列全球性改革的一部分，主要是因為科學的極大發展，例如牛頓這樣的人物。同一個時期，歐洲正在歷經啟蒙時期、科學革命與文藝復興；中國從明朝過渡到清朝；日本的江戶時期由最後的德川幕府統治；斯賓諾沙、笛卡爾、洛克等人開啟理性主義哲學的大門。這些都共同影響了俄羅斯在進入18世紀時如何進行改革，從而在1721年成為俄羅斯帝國。

儘管這是個思想蓬勃的時期，它同時也是殖民主義、擴張主義盛行的年代，俄羅斯帝國也不例外，自立帝國而非「沙皇國」具有明確的立場在其中（理念上，是與傳統沙皇有別的現代化帝國，但沙皇這個名稱被沿用），俄羅斯帝國想成為能與歐洲抗衡的強大政權，並且往四面八方拓展。200年來的帝國時期幾乎每個皇帝都在努力向外征服，彼得一世、葉卡捷琳娜、尼古拉一世等皇帝更是明確的鞏固擴張主義與專制制度，同時已施行百年以上的「農奴」制度一直運行到19世紀中期才結束。這種極權的、壓抑的階序性社會結構是後來引導革命的重要因素，甚至一直到現代都仍有影響。

從18世紀初到20世紀初這200年間，西方國家所歷經的一系列重大歷史事件，例如法國大革命、拿破崙戰爭、工業革命、美國獨立戰爭等，都影響了俄羅斯帝國的社會發展，不過其影響力不僅較歐洲稍晚一些，其內部也產生許多矛盾的狀態。例如：

• 法國大革命開啟的自由主義思想，在俄國很快的被尼古拉一世所鎮壓的「十二月黨革命」中結束，加強專制制度的統治，不過也埋下社會主義的種子；
• 拿破崙雖然在侵略俄國時失敗使當時的俄皇亞歷山大一世被稱為「救世主」，讓俄國在「維也納會議」主導世界版圖的重新組構，但實際上俄國死傷眾多、經濟嚴重受創、階級衝突加深；
• 俄國的工業革命也較多數西歐國家晚了許多，因為其地理領土特質，雖然資源豐富，但工業的利潤與運行方式對當時俄國貴族的領土與階級有害，一直到克里米亞戰爭戰敗後才加速進行，不過這也加深普遍人民對貴族制度的反對心態，更影響了19世紀中期資本主義在俄國發展的方式。
• 美國獨立以及廢奴的成功雖然啟發亞歷山大二世廢除農奴制度，然而這實際上導致農民納稅增加，雖然政府重新分配私有土地給農民，但也同時與「斯拉夫民粹主義」產生衝突。儘管亞歷山大二世與謝爾蓋維特（Sergei Witte）推行的工業化以及廢奴政策整體有良好的幫助，也仍然不足以平息百年來的階級壓迫，亞歷山大二世在19世紀末被人民意志黨暗殺。

上述的這些事件都對俄國社會產生結構性的影響，接下來的文章內容還會有個別的案例分析提及更詳細的內容。

整體來說，俄羅斯帝國時其所經歷的一系列重要改革都相較於西方強國晚了一步，19世紀末期的俄國工業幾乎都是由英、法等外國資方所有，儘管讓俄國的勢力日漸強大，卻也在俄國社會中沉澱濃厚的改革情緒。20世紀初的「二月革命」、「十月革命」是世紀以來不斷凝聚的壓迫力量所建構的，一但理解這長期以來的結構性力量是如何運作，我們更能用全面的觀點理解「革命」的形成與目的，而非只是將其冠上「左派的激進暴動」這樣的印象。

雙城古典建築

那麼帝國時期的俄國建築與藝術文化是如何呢？如先前所提及，17到18世紀文藝復興與啟蒙思想、理性主義對俄國也有重大的影響，儘管在政治型態的改變上顯得較不具體，然而文化、藝術、建築與科學的感染力相當大。尤其在葉卡捷琳娜二世在位的期間，這位君主相當著迷西歐尤其是法國的思想。

俄羅斯的建築文化概觀來說和歐洲的發展相當類似，發展歷程上大多承襲了自羅馬帝國時期以來的建築美學，混和東正教與斯拉夫民族主義的影響。帝國初期，因彼得一世所引入的歐洲文化，當時俄國的建築以巴洛克、洛可可風格為主，而文藝復興時期開始成熟的古典主義，例如帕拉迪奧、貝尼尼這些代表性的建築學派，也逐漸融合俄國的斯拉夫民族文化而成為俄國自己的古典主義形式。

當時俄國的首都是彼得格勒（現在的聖彼得堡），第二大城市則是莫斯科，這兩個城市在俄羅斯的歷史中交替首都身分許多次，簡單來說，聖彼得堡是俄國極少的海港城市之一，幾乎可以說是唯一的海港城市，從大航海時代到啟蒙時期科學發展所帶領的航海技術發展，海港是擴張主義極重要的地理優勢，俄國雖幅員遼闊，但靠海領域極少，尤其在與西方歐洲國家競爭時，聖彼得堡是靠近波羅的海的唯一西俄海港城市。建立帝國時期的彼得一世將首都定在聖彼得堡，就是為了把握這項優勢，一直到革命後列寧才將首都移至莫斯科，原因則是相反的，因為擔憂西方國家的侵擾。

這兩個俄國的主要大城市也區分了當時的建築學派不同的發展，作為首都的聖彼得堡強調帝王的「國家文化」，嚴謹且宏壯的紀念性是主要的表達，古典主義在這裡如魚得水的發揮其構圖邏輯的形式語彙，用來營造帝王的專制力量以及城市和諧規矩的秩序性；莫斯科則因為失去首都身分，反而使後來的資本階級在莫斯科有更自由的發展，莫斯科的建築也因此摻雜浪漫主義的思想，形式較多變自由。

彼得巴洛克

其中，「冬宮（Winter Palace）」這座建築非常適合表現這個時期的建築風格轉變，冬宮是彼得一世建立帝國時從西歐引入的文化影響的顯著例子之一，作為將聖彼得堡定為首都的標誌性建築，一共歷經過四次的改建與修建，多數時期作為帝國時期羅曼諾夫王室貴族的住所以及冬季的度假宮殿，但冬宮更廣泛的作用是宣揚帝國政權的力量以及重新奠定俄國的建築風格，因為罷免了教會在帝國的執政權力，新的建築逐漸脫離過去與拜占庭東正教風格的聯繫，同時在建立聖彼得堡新城的規畫中扮演很大的角色。

冬宮的建造與義大利建築師特雷齊尼（Domenico Trezzini）頗有淵源，他主導了冬宮第一次與第二次的建造與擴建，這兩次建造的風格差異表現出了當時帝國的美學傾向與西歐呈現不一樣的發展。第一次建造的冬宮外觀對稱、樸素而簡潔，甚至帶有一些日耳曼與佛萊芒民族的建築風格在其中，例如山牆、屋脊的形式在結合文藝復興風格之後所呈現的樣式，這可能和特雷齊尼的瑞士血統有關，也和彼得一世前往西歐旅行時的經驗有關，當時他造訪了荷蘭，並且相當喜歡當地在文藝復興時期的文化成就，他甚至要求特雷齊尼以「佛萊芒文藝復興」的角度進行聖彼得堡新城的規劃設計。

第一次建造的冬宮遺留的資料相當少，因為彼得一世很快就厭倦它，「宮殿」這樣的建築類型當時在歐洲各地叱吒風雲，是文藝復興建築的極致體現。當時歐洲最偉大的皇宮是法國著名的路易十四的凡爾賽宮，彼得一世希望聖彼得堡也有這樣雄偉的皇宮，但目的並非為了與凡爾賽宮較量，而是透過偉大的宮殿建築建立聖彼得堡深刻的帝國民族意識。

第二次的冬宮主要是作為彼得一世的住所，一樣由特雷齊尼設計，同時有另一位建築師馬塔諾維（Georg Johann Mattarnovi）協作，這個版本的冬宮仍然是作為彼得一世的居所，也同樣承襲了部分佛萊芒民族的建築風格，尤其是屋頂的結構。不過這個版本的冬宮比第一版本的更像一座宮殿而非別墅，中央入口頂部的山牆也更加裝是性而非結構性，開口裝飾也明顯逐漸呈現巴洛克風格的傾向。

1715年路易十四的去世是其他國家的一個建築契機，法國國王之死使許多重要的建築師能夠脫離與法國的契約並到其他的國家發展，卡洛．拉斯特里尼（Bartolomeo Carlo Rastrelli）便是其中之一，他原先是路易十四的皇宮雕塑師，國王死後，彼得一世邀請他來到聖彼得堡，他的兒子法蘭契斯可．拉斯特里尼（Bartolomeo Francesco Rastrelli）在彼得一世死後成為後來的伊莉莎白女王的宮廷建築師，也成為第二冬宮的設計者。

拉斯特里尼設計的第二冬宮是現存冬宮主要外型的設計者，與彼得一世不同，伊莉莎白想要建造與比凡爾賽宮更加奢華的宮殿，也因此這時的設計參考了更多法國宮廷的建築元素，也運用了更多的裝飾，拱門、開窗以及屋樑出簷的形式都相當講究，另外也運用了鮮明的色彩，綠色牆面，白色結構以及金色的裝飾使建築各元素之間的關係相當清晰，這是文藝復興晚期與巴洛克時期的極致設計手法。

整體來說，彼得一世與伊莉莎白對於冬宮的建築性標誌意義有不同的出發點，彼得一世受佛萊芒民族的文藝復興所啟發，他重視構圖、比例、和諧性的力量如何表達新帝國的民族意識；伊莉莎白則更看重皇宮的奢華與權貴的宣誓性，因此極大的花園、廣場和繁華的裝飾物是主要的建築語彙。在帝國時期就能看出文藝復興和巴洛克兩個不同建築流派的語彙如何用來闡述不同的意識傾向。

彼得巴洛克風是彼得一世將文藝復興的文化帶到聖彼得堡新城建造首都時所演化出的一個流派，關鍵特徵在於透過構圖比例的方式建立帝國的威壯形象，裝飾性的元素則是羅曼諾夫貴族的一種象徵。這個時期的建築對俄國的建築流派有重要的影響，包括在革命期間以及構成主義時期的參考和批判。

莫斯科新古典主義

當時俄國的另一大城市莫斯科剛被去除了首都的名號，帝國初期莫斯科人口大量移往聖彼得堡，不過這座城市本身的定位與聖彼得堡非常不同，聖彼得堡是帝國的中心，莫斯科則作為新資本工業的發展地，隨著更多的工業技術與工廠和資本家的進駐，莫斯科快速的發展，人口重新大量增加，並且是透過資本家和技術人員的移入帶來了歐洲的文化，其多樣性與聖彼得堡專屬羅曼諾夫王朝的性質截然不同。

莫斯科的建築風格更加龐雜，沒有固定的核心標準，不過其影響主要來自第一次工業革命晚期到浪漫主義的思想。工業革命讓地區的天然資源成為重要的優勢，尤其是礦產，俄國豐富的礦產使得工業家與資本家熱切地投入發展。

然而工業革命讓資本家的社會權勢也逐漸提升，尤其在法國大革命之後，西方國家開始出現貴族權勢下降的趨勢，原始的權貴階級結構逐漸轉換到資本與生產勞動的階級結構，法國革命啟發的自由主義思想與資產的社會階級差異呈現矛盾，這也是浪漫主義的開端。

綜合上述，整體來說莫斯科呈現特殊的處境，他是俄羅斯帝國的大城市，但相較聖彼得堡比較不具帝國貴族的顯赫意識；它開啟了工業與俄國領土豐富資源的關係，但因為帝國過度戰爭擴張的緣故，普遍資產不足，導致資方幾乎都是來自西歐的贊助與投資客，也因此帶來更多元的歐洲文化。

伊莉莎白女王在位的期間除了第三冬宮的建築以外，她和俄國詩人兼科學家米哈伊爾．羅曼諾索夫（Mikhail Vasilyevich Lomonosov，注意不能與米哈伊爾．赫拉斯科夫Mikhail Matveyevich Kheraskov混淆，他們的身分非常接近，赫拉斯科夫是撰寫俄國史詩《羅西亞德》的作家）成為俄國啟蒙時代許多重要建設的主導者，例如莫斯科帝國大學，這是米哈伊爾建議創立、並且是俄國第一所大學，建築師是卡札科夫（Matvey Kazakov），卡札科夫是莫斯科許多建設以及建築流派的重要派表人。

進入到19世紀的俄國經歷了一系列起起伏伏的事件影響，葉卡捷琳娜二世剛駕崩，繼承權的糾紛衍伸出宮廷內部的競爭問題，包括暗殺保羅一世，延續葉卡捷琳娜擴張主義的亞歷山大一世又讓俄國參與了數場戰爭，包含1812年和拿破崙為敵，俄國前前後後和法國時敵時友，立場不斷變換，戰爭也不斷進行，當年拿破崙甚至攻入莫斯科並引起嚴重的火災，這是一個稱為「莫斯科大火」的歷史事件，摧毀了相當多的建築物，但也讓俄法戰後的重建有嶄新的可能性。

亞歷山大一世在位期間所領導的這些戰爭，尤其是對峙拿破崙的一系列戰爭，讓俄國得以接觸到法國的革命思想以及西歐啟蒙主義與自由主義的思潮，這一派人主要是有思想的軍官和士兵。這讓1825年亞歷山大一世駕崩後不到一個月，也就是繼任的尼古拉一世即位當天便發生了「十二月黨革命」，此時的俄國在工業革命和啟蒙思想的進度上已經落後西歐，甚至農奴制度仍然普遍的且高調的運行，參與一場又一場的戰爭讓軍隊和農民都感到不安，因而起義反抗。

「十二月黨革命」雖然快速的被鎮壓，也鞏固了尼古拉一世以專制極權的方式治理的路線，反而加劇了社會結構性的壓迫，不過這場革命作為俄國首次集結了軍人與平民的組織性革命，對日後的革命歷史有無比重要的影響，我們也更能看見帝國時期數個世紀以來的威權是如何塑造俄國日後的革命意義。

在建築方面，十二月黨革命的事件也讓建築師逐漸注意到古典主義的理想與社會的真實面有巨大差距，反工業和反專制的浪漫主義也在西歐橫行當中，同時更多資本家來到俄國形成了一派有別於帝國政權與平民的不同思想與勢力。過去的俄國建築幾乎所有都是帝國政權的建築，當時只有帝國具有足夠的資產能夠興建，然而這時資本家帶著不同的思想以及足夠的經費，再加上工業化與資本化所形成的嶄新建築類型，讓俄國的建築風格變的更加多樣。

這時期的建築流派可以說是「折衷主義」式的，不再執著古典主義的建築師們開始運用更多不同風格的手法來詮釋不同類型的建築，他們試圖透過形式語彙與建築類型之間的關係來詮釋新的建築意義。例如以拜占庭和中世紀風格詮釋東正教教堂、佛羅倫斯文藝復興風格用來詮釋銀行或交易所等機構、路易十五的皇家古典風格用來詮釋劇院等等。

這個時期另一代表性的建築案例是「馬利劇院（莫斯科小劇院Maly Theatre）」，它在現代是與「波修瓦劇院（莫斯科大劇院Bolshoi Theatre）」連棟的建築群。前文提及伊莉莎白二世特別著迷法國文化，也因此她下令在莫斯科帝國大學成立戲劇團，也就是俄國最早的大學中最早的戲劇團隊。他們所表演的劇院歷經多次的重建與翻修，每一次都能看見不同時期的建築思想留下的痕跡。

成立在大學中的劇團也因此很快的由學生自行組織了「自由劇團（Вольный театр）」，加入了更多平民身分的演員，也由獨立的資本家贊助。最早的劇院建築是當時的帝國教育部長兼莫斯科帝國大學校長舒瓦洛夫（Ivan Shuvalov）以及義大利的劇團經理洛卡特利（Giovanni Battista Locatelli）共同贊助執導的，不過兩人相繼去世後，這個劇團一直面臨經濟困難，這是1763到1766年左右，也就是保羅一世被暗殺的時期。

後來葉卡捷琳娜二世在位期間，英國的資本家兼劇團經理馬克多斯（Michael Maddox）贊助建造了最早的馬利劇院建築，原先完全木構的建築物燒毀後，又建造了磚石與木材共構的新建築，當時稱為彼得羅夫斯基劇院。

這個相對簡陋的木造建築是較少數有所記錄的帝國時期中產階級建築之一，去除了彰顯帝國身分的需求，整棟建築外觀相當樸素，沒有外部顯露的柱列、山牆和裝飾等，簡單的建材與構造方式由兩座關係非常清晰的量體組構而成，一部分是觀眾席和藝廊，另一部份是舞台和後場排練空間。

彼得羅夫斯基劇院在19世紀初燒毀，亞歷山大一世成立了帝國劇團取代了原先屬於民間的劇團組織，並且聘請建築師羅西（Carlo Rossi）建造新的劇院。很可惜劇院很快的又在1812年拿破崙入侵時的莫斯科大火中燒毀了，後來的一系列重建計畫中是由建築師博韋（Joseph Bove）進行。羅西與博韋是這個時期最具代表性的兩個建築師，前者的作品主要在聖彼得堡，後者都在莫斯科，又能看見在俄法戰爭後兩個大城市與兩位建築師不同的發展與思路。

在莫斯科這一邊，發展較成熟的劇團則分成了歌劇表演與話劇表演兩種性質，也因此劇場建築也被分成了兩個不同規模的劇院，也就是馬利-莫斯科小劇院，用來表演話劇和自由劇團表演；以及波修瓦-莫斯科大劇院，用來表演芭蕾舞和歌劇。這兩座劇院位於莫斯科的「卡默格爾斯基巷（Kamergerskiy Pereulok）」的路口，這條小巷是莫斯科知名的藝術文化聚落，有許多歷史建築和藝術家、作家在此生活，例如托爾斯泰（Leo Tolstoy）。

當時的莫斯科建設委員會提出了一場新劇院的競圖，原先的獲選方案是帝國藝術學院教授米哈伊洛夫（Andrey Alekseevich Mikhaylov）的方案，但由於成本過高，才由博韋接手修改設計，而現在仍存在的建築體就是當時的設計還留存的部分。

俄國的芭蕾舞是18世紀開始受到法國浪漫主義傳入的文化，在那之後便很快的成為俄國的主流文化之一，並且發展了俄國流派的舞風，隨後便成為俄國民族意識的重要媒體之一。在這樣的情境下，用來進行芭蕾舞蹈表演的大劇院和聖彼得堡的亞歷山大林斯基劇院風格很類似，雖然莊重感較低，大型山牆與柱列的入口造型仍然很強烈，不過並不強調腰線的比例分割，整體上更加和諧親近、比例工整。

小劇院則更加低調，不僅是當時少有的非中央對稱的立面造型，柱列與牆體共構讓建築空間的層次性較單純，且幾乎毫無裝飾，開口造型幾乎已經有接近現代主義時期的摩登造型。這兩座劇院透過地下走廊互相連通，演員也幾乎總是重疊交換，但是在不同的建築中演出形式與氣氛完全不同的表演。

從莫斯科大小劇院的歷史進程與建築設計可以看出19世紀的莫斯科在接觸西歐的思想與資本家之後，如何影響建築風格與建築類型之間的詮釋關係。長年壟罩在專制陰影下的俄國在十二月黨革命後，自由主義的聲響逐漸散播，也讓建築師開始質疑古典理性主義的語彙和社會現實的差異，並且提出新的方式來詮釋新的建築類型在社會中所扮演的角色。我們也能看見莫斯科與聖彼得堡兩大城市在帝國扮演不同的身分，而如何影響建築展現的語意。

兩個城市的新古典主義在俄帝國快速發展、同時又專制壓迫的社會情境下風行了許多年，超過一世紀以來不斷的改變和轉換，成為現在俄羅斯街景非常標誌性的元素。然而建築一直以來都是受到政權以及資本所掌控的產業，在帝國時期更是如此，戰爭的洗禮下，很多常民的建築沒有被保留記載，而因此從歷史的角度往往只看見權力者所描述的建築歷史。俄國後來的「革命」都是「人民」所發起的，那麼這個時期的「人民」是如何看待這樣的社會、擁有何種思想呢？要了解這樣的問題我們得要透過有別於高成本的建築、一種人民有能力實踐和留下的媒體，也就是藝術。

未來未來

空間專業者時常討論：建築與藝術的關係是甚麼？不過我們似乎也時常忽略一個更明顯的問題：建築與藝術的差異是甚麼？其中一點是，建築時常都是有權勢者的工具，為政權、資本服務，如同文字一般，我們時常難以在建築的歷史中觀察到更普遍性、常民性的文化內涵。而另一方面，「藝術」有機會讓我們看見時代不同的觀點與可能性，而也是在這樣的脈絡下，當建築與藝術開始對話的時候，社會文化中更多不同的觀點也開始交織。

帝國時期的俄國藝術和建築有很直接的關聯，也就是「裝飾藝術」，壁畫、宗教畫、肖像畫等題材在俄國風行了幾個世紀，稱為「俄羅斯畫派」，主要也是來自皇室的委託。只有少數的藝術家具有比較原創性的創作，例如阿爾古諾夫（Ivan Argunov），他在18世紀中期繪製了一些農民的肖像，這在當時是極少見的。

18世紀末到19世紀間西歐出現的浪漫主義在建築方面的影響比較不明顯，某種程度上，建築本身有些特質是反浪漫主義的，包括它所服務的對象、技術、資本與規範的階級性和制度化，使建築只能以折衷主義的方式回應浪漫派思想。在藝術方面則完全不同，繪畫、雕塑、音樂、文學等方面都身受浪漫主義影響。整體而言，這是一個自由思想、崇尚自然、批判社會現實的潮流。

浪漫主義催生的另一種思想就是「民族主義（Nationalism）」，民族主義到現代仍然是非常具影響力的意識形態，它是組成「國家」這個概念的重要依據。討論民族是個複雜的議題，以目前來說，我們只需要知道19世紀開始「民族」成為了集結人類集體意識非常有效的一種精神，主要是從盧梭（Jean-Jacques Rousseau）的思想起始，而後來的法國大革命和拿破崙的影響擴大到了整個歐洲。

俄國方面，19世紀上半葉執政的尼古拉一世反而利用民族主義鞏固帝國專制的社會結構，與法國大革命提出的「平等、自由、博愛」不同，他所提出的帝國民族主義強調「專制、東正教、上帝選民」，再加上他對十二月黨革命以及一系列起義事件的鎮壓，使得浪漫主義思想在俄國的影響又晚了歐洲許多年。一直到19世紀下半葉由亞歷山大二世執政之後，一系列內部的體制改革，例如廢除農奴制度、加強初等教育、設置地方自治議會、司法制度的修訂等，俄國才開始接納新的思想與現代化的步調，這個時期是俄國藝術文化快速躍進的時代。

於是到了19世紀晚期，俄國的藝術家們也開始反對過去俄羅斯畫派的「理性主義（Rationalism）」與「理想主義（Idealism）」等古典傾向，再加上帝國始終對革命思想有嚴厲的鎮壓行為，這些藝術家們開始轉向關注世俗的題材，試圖表達社會底層真實生活情景的心理情緒，發展出了俄國的「寫實主義（Realism）」。

古典主義是以描繪真實的技法表達其對象，例如肖像、宗教、建築等，寫實主義的核心是表達社會真實的感受，而並不拘泥表現真實的技法，反而以民俗性的、自然原始的印象派畫風展開新藝術流派。

1898年一群新興藝術家成立了名為《藝術世界》（”Mir iskusstva” **The World of Art）的藝術團體，這群藝術家被稱為「巡迴者」或「流浪者（Peredvizhniki）」，他們反對學院派的體制化風格，提倡讓普羅大眾認識藝術，透過一次又一次的巡迴展覽讓不同地區的人們欣賞。這些畫作時常表達了社會底層的艱苦、貧困、以及人民堅強的意志力。早期在藝術世界成立之前這些藝術家們就已經四處流浪自行發表作品與展覽，當時還普遍的帶有古典主義的技法，只是繪畫題材充滿鄉間風情，隨著浪漫民族主義的興起，越來越多作品用簡單、初階甚至幼稚的印象畫風技法推行，讓藝術與常民之間的距離感更加親近。

《藝術世界》的活動主要是一系列的展覽，與過去的巡迴展形式類似，但規模更大，也集合更多來自不同地區與風格的藝術家。主要領導的組織者是班諾瓦和佳吉列夫（Sergei Diaghilev），尤其後者同時也是活躍的社會運動者，藝術世界的展覽內容也因此和社會的某些隱性抗爭有關，不過成員們必須非常謹慎。除了展覽，佳吉列夫也擔任編輯出版了《藝術世界》的雜誌，使這個藝術團體除了繪畫藝術的發展以外，也在印刷、裝幀、書籍等方面有所突破。

不過《藝術世界》建立的廣泛多元藝術取向也臻至他們的解體，成員們根據接觸到的不同藝術流派也開始對藝術和美有非常不同的定義，其中有一派人認為美是來自現實，另一派人則認為美來自理想，這樣南轅北轍的思想讓藝術世界的成員開始各自分離組成不同的團體，並透過更多的展覽互相競爭彼此的美學觀念與技法。

除了上述的這些團體，還有更多的不同藝術家小組都在這個期間成立，例如「青年聯盟（Soyuz Molodyozhi）」、「標靶（Target）」等。組成團體的行為一直持續到革命時，不過，這些藝術家們時常在不同團體之間交換遊走，這是一個多元藝術思想不斷衝突和交流的火熱時代，更是俄國前衛藝術萌芽的關鍵時刻。

這些團體的展覽除了俄國的藝術家參與以外，也有許多是來自其他歐洲國家的藝術，例如在聖彼得堡展出的《英國與德國水彩畫家作品展》、《俄羅斯與芬蘭藝術作品聯展》，這些展覽讓歐洲與俄國的藝術開始直接的互相溝通並認識彼此，也因此更多前衛藝術思想逐漸在俄國藝術界中蔓延，包括立體主義、未來主義、野獸派和原始主義等。20世紀開始，這些流派都對俄國當代藝術的發展有深遠的影響力，他們也都在俄國發展出與歐洲截然不同的論述角度。

立體主義

其中一個對俄國當代藝術最有影響力的流派之一是畢卡索（Pablo Picasso）與布拉克（Georges Braque）開創的立體主義，早期的立體主義可以說是畫風極端的印象派，直到畢卡索的《亞維儂少女》，立體主義走向了自己嶄新的思路和論述。也是在這個階段，畢卡索的立體藝術實際上幾乎算是獨屬於他的獨特流派，他在繪畫中運用更多的象徵符號和一些古典的構圖語彙，布拉克則一直維持早期的立體主義畫風。立體主義的發展與論述基本上是隨著繪畫本身的發展而跟著變化的，是由繪畫本身的嘗試來建構新的想法與文本詮釋。

立體主義駁斥古典藝術的三維透視原則，認為描繪一個對象就必須展開它的所有面向，以多面觀點的原則去解析一個物體，這是一個稱為「分析立體主義」的早期思路。後來的立體主義融合了更多其他風格的藝術思想，而逐漸強調大膽用色、紋理的描繪和一些光怪陸離的象徵符號，甚至還運用了多媒材拼貼的手法。

這種強調多元性、多面性的觀點讓立體主義的發展更加自由，立體主義迅速的結合不同地區的民族性，用來解析和描繪不同的對象，從靜物到人物到風景，立體主義展現出畫家理解物的各種方式，而使得立體主義其實並沒有完全核心的理論和概念，有別於同時期的另外一些時常發表「宣言」的畫派，它促使藝術家們對自己生活的環境提出繪畫的挑戰和批判。

俄國方面，許多前衛藝術的風格互相交雜，同時期可以看見許多藝術家對立體主義有不同的理解方式，不過其中一個最具代表性的就是夏卡爾（Marc Chagall）。

夏卡爾的一生與俄羅斯有微妙的關係，他出生於白俄羅斯鄉下的猶太家庭，猶太民俗信仰和制約對他的創作有很大的影響，後來在聖彼得堡和巴黎學習藝術，革命時期又在莫斯科擔任人民委員，卻在幾年之後面臨政治迫害。他的藝術題材表現出民間生活與社會現實的矛盾、理性與情感的衝突，他結合立體主義、表現主義、野獸派與印象派等畫風，描繪出一種憂愁的背景下對理想與夢幻的想像和期待。

未來主義

與立體主義不同，源自義大利的未來主義有明確的核心思想和意義的解釋，馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti）發表的《未來主義宣言》具有明顯激進的政治性傾向，主要和義大利的統一運動有關，尤其19世紀中期義大利剛成為民族國家，民族意識高漲的社會逐漸形成後來的法西斯主義，這樣的發展多少和未來主義者的宣傳動作有關。

《未來主義宣言》整體來說強調科學與科技發展，駁斥任何過去的思想與產物，反對古典主義、反對和諧與安定，強調戰爭與激進運動，它熱愛動力機械、汽車、飛船與工業產物，它憎恨博物館、道德主義、女權主義等。他們認為藝術應該和時代的發展共同進步，因此任何牽掛過去的事物都應該受到批評。

在未來主義的藝術中更能看見他們對科技發展的著迷，這些繪畫強調速度、動態與分裂，早期這樣的畫法是為了表達物體迅速移動所留下的軌跡，而隨著技法的發展，物體原先的形象越來越破碎，以更多幾何形拼湊出模糊的形象和動態的視覺張力。未來主義與立體主義的幾何形不同，前者強調動態與變化，後者的表達時常是將靜態的觀察展開，仍舊可以看見光影的立體關係，未來主義中的光影關係更像是代表著能量的流動與爆炸。

然而未來主義在俄國詮釋和發展的情況相當不同，在義大利的社會背景中，受到拿破崙戰敗後的《維也納會議》影響（前文有提及，這場會議的內容很多是由戰勝拿破崙的俄帝亞歷山大一世所決定的），義大利被分裂為許多不同的王國，而也在民族主義興起的背景下展開長年的「義大利統一運動」。與前文描述的俄國背景截然不同，俄國已經長年受到專制極權統治，而義大利則是處於分裂狀態，民族主義給前者的影響是社會階級的分裂與人民的革命情緒；然而對後者的影響反而是渴望統一、反對王朝分裂、強化民族政府公權力的核心國家意識形態，也就是法西斯主義。我們不僅能看出民族主義對不同歷史背景的地區造成的不同影響，也能從未來主義的發展看見不同地區的藝術家如何詮釋這樣的概念。（不過，義大利統一時期各地的思想也並非完全一致，僅本文省略描述。）

未來主義來到俄國時，俄國的藝術家們很快就注意到他們的思路與義大利流派的思想完全不同，甚至，馬里內蒂前往俄羅斯發表未來主義演講時還被大幅的批評，俄派的未來主義畫家們很明確地與義派劃清界線。

承襲著對社會底層現實的關懷，俄派的藝術家們將未來主義的畫風視為一種去除陳腐的新詮釋機會，這方面與義派其實是類似的，不過並沒有後者那麼激進，俄派的藝術家們讓未來主義有更多元的發展潛力。

立體主義和未來主義在俄國受到廣泛的支持與發展，這些藝術家們巧妙的結合兩者並各自以不同的論述方式創造各種新藝術的前衛門派。而在革命前夕的俄國藝術界，其中一位藝術家更是走出了與所有人都截然不同的孤獨之路，這個人就是馬列維奇。

至上主義

1917年俄國二月革命之前，一場藝術界絕無僅有的革命也正在進行，馬列維奇的「至上主義」成為俄國前衛藝術最極致的代表，時至今日，這些作品純粹而震撼的力量仍然持續影響著藝術和建築。

馬列維奇出生在一個農工家庭，20世紀初馬列維奇來到莫斯科學習藝術，並在那裏認識拉里奧諾夫和岡察諾娃，這三人早期的藝術發展都是傾向後印象派的鄉村主題，他們一起參與了藝術世界、俄羅斯藝術家聯盟、方塊傑克、驢尾巴等各個藝術團體的展覽，並在這些展覽中逐漸打響名聲。

他的家庭因為帝國鎮壓暴動的事件而顛沛流離，時常搬家和轉換工作，童年的鄉間生活對他後來的藝術創作有很大的影響。不過，他的藝術是在接觸到未來主義後才逐漸發展出獨特的風格，並試圖將立體主義和未來主義的技法與理念重新組合。這個取向創作出來的作品成為馬列維奇與其他藝術家的一個分歧點，尤其他在驢尾巴和青年聯盟的期間逐漸與拉里奧諾夫產生觀念上的衝突。這些作品首先在青年聯盟的展覽中展出，馬列維奇稱它們為「不可理解的現實主義」。

參與驢尾巴的展覽期間，馬列維奇認識了俄國的未來主義作曲家馬秋申（Michail Matjuschin），這場相遇讓俄國各界的未來主義主義者們有機會以不同的創作方式互相對話，也就是以馬秋申作為未來主義音樂的代表、馬列維奇是未來主義繪畫的代表、另外還有未來主義文學家克魯喬內赫（Alexei Kruchenykh）和赫列勃尼科夫（Velimir Khlebnikov）。馬秋申邀請了這些藝術家們一起創作一部未來主義的歌劇：《戰勝太陽》（Victory over the Sun）。

《戰勝太陽》這部歌劇繼承了「不可理解」和「超越理解」的概念，這個概念在馬列維奇的領導下已經成為俄派未來主義者的核心精神，他們試圖打破傳統理性經驗主義的邏輯，解構理性框架來重塑新的感官思維。在這部歌劇中，馬秋申負責編寫音樂、馬列維奇負責舞台和服裝道具設計、克魯喬內赫是劇本和臺詞的作家、赫列勃尼科夫則編寫了一個獨立於劇本之外的序幕內容。

《戰勝太陽》的劇情非常怪誕荒謬，角色的設定自我矛盾、互相牴觸，並且有許多典型的刻板印象角色互相對立、衝突，把劇本角色的某種傳統形式互相破壞，並在難以辨認因果與時間的劇情中探討自由與權力、傳統與未來之間的關係。

劇情角度是從一名時空穿越者的講述。第一幕，在35世紀的世界中，一群未來的強者與太陽作戰，「沒有暴力的權力（”There is Power without Violence”）」講述的是傳統的觀念所形成的權力，是非暴力的、但仍需對抗的，一種被普遍接受而獲得力量的常識。太陽作為這種傳統權力的象徵，未來主義者與他戰鬥，「未來的強者取得了勝利，將太陽鎖在混凝土房子中（The fight of the futuristic strong people against the sun is won and the sun is locked in a house made of concrete）」。

第二幕，囚禁了太陽的未來國度「第十國」難以理解他們贏得的自由，人們失去理智，甚至開始折磨自己，「即使整個世界都毀滅了，我們也沒有盡頭（Even if the whole world perishes, we are without end）」。

整體而言，這部非常實驗性的歌劇看似非常無里頭，對白荒謬甚至莫名其妙，然而這正是這群俄派未來主義者的核心思想，他們並不像義派崇尚科技與工業甚至戰爭，他們強調的是打破過去的思維建構方式，他們挑戰理性經驗主義、挑戰語言文字、挑戰對於人的身分與形象的刻板傳統框架、挑戰已知的宇宙倫理。也因此《戰勝太陽》被部分的人認為是達達主義和超現實主義的啟發作品之一，不過他們所傳達的觀念並不像達達主義偏向虛無，也不如超現實主義明確的關注夢境與精神分析的概念，《戰勝太陽》渴求一種蛻變，宣誓一種從過去的桎梏中解放出來的運動。

這場表演無疑是未來主義的重要舞台，歌劇本身就是一種多元複合的特殊媒體，他結合空間設計、平面藝術、服裝設計、音樂、文學、表演藝術等多樣的語彙，形成一種觀點多樣且邊界模糊的語言形式。這場表演在當時評價非常兩極，觀眾抱怨看不懂，尤其演員有時會對觀眾貼近叫喊，試圖讓觀眾成為表演的一部份，這在當時是非常少見的，有些評論家則當作是笑話。不過實際上人們對之議論紛紛，啟發了藝術家們和大眾的熱烈對話。一直到近代，這部超前衛的演出才重新被許多藝術家和劇團重新研究和進行改編，而馬列維奇的布景和服裝設計仍然是劇中焦點。

《戰勝太陽》的首演發生在1913年的聖彼得堡，當時的俄國社會氛圍相當緊張，日俄戰爭爆發並且俄國處於失利狀態，尤其1905年的抗議事件「血腥星期日」讓俄國人民埋下深沉陰影，到歌劇演出的這幾年間稱為俄國的第一次革命時期，《戰勝太陽》開演的當下，俄國有如鍋蓋緊閉的沸水，人們都在渴望爆炸、期待嶄新。

《戰勝太陽》不僅是俄國前衛藝術的重要標的，同時也是馬列維奇個人創作的轉捩點。在這場表演的工作之後，他對自己的藝術有了更獨到的見解，也導致他逐漸和拉里奧諾夫等人走向不同的途徑，甚至引發不合，他不再參與驢尾巴和青年聯盟的活動。《戰勝太陽》之後的兩年間是馬列維奇自我探索的結繭期，同時也是第一次世界大戰爆發的時候，俄國在經濟慘澹的情況下參與了戰爭，社會氛圍持續的壓抑。然而在1915年，他最重要、最出名、也最具影響力的一系列畫作公諸於世了。

馬列維奇的朋友普尼（Ivan Puni）原本就是一位組織畫展的藝術家，尤其是未來主義的畫展，普尼計畫「第二次未來主義畫展」的時候，突襲探訪了馬列維奇的工作室，當時從未被看見的一系列作品讓普尼大開眼界，並協助馬列維奇組織展覽，不過展覽被改稱為「最後一次未來主義畫展」，標題叫做《0, 10》。

這場展覽原先預計邀請十位藝術家參展、最後有十四名參加。《0, 10》象徵了一個嶄新的開始，一場由俄國的藝術家啟發和領導的新藝術風格「至上主義（Suprematism）」誕生了。

這場展覽是以馬列維奇為首，並且聯合其他十三位藝術家的共同展覽，馬列維奇的作品集結在一間樸素的小房間中，在牆角的天花板下，是傳統俄國居家空間掛放宗教聖像畫的地方，而馬列維奇的展覽則掛上了一幅極度簡單、抽象的作品：《黑方塊》。

《黑方塊》是馬列維奇的至上主義最核心的代表作，至上主義承襲了未來主義試圖逃脫傳統框架的意圖，並且終於將之付諸於絕對的畫作中。「至上主義」認為，繪畫終於能作為繪畫本身而呈現了，不再具有過去繪畫與題材的束縛，也不再和無題材繪畫之間有觀念與思想詮釋的桎梏，黑方塊僅僅作為黑方塊而誕生，就如同繪畫純粹為了繪畫而存在一樣，至上主義的繪畫逃離了觀念、逃離了經驗、逃離了詮釋與判斷，僅僅是繪畫，最極致、純淨的繪畫。

馬列維奇也在展場中發放自己編寫的小冊子，題目是《從立體主義到未來主義到至上主義》，講述他的藝術思維的發展以及至上主義的核心概念，有了這本小冊子，至上主義的作品與思想快速的流傳到俄國的前衛藝術家之中，許多藝術家也紛紛加入至上主義的行列。1916年馬列維奇依據這本小冊子的內容出版了正式的書籍，並新增了副標題《新的繪畫現實主義》，這個名稱顯示馬列維奇對他的至上主義創作的看法，他認為這才是繪畫的現實。

這本書提到：「物體全部消失了，像煙一樣。……以繪畫為目標的藝術走到了自己的盡頭。……在形象的零點上改造自身，並從零點走向創作，走向至上主義，也就是新的繪畫現實主義。我們的藝術變成了嶄新的世界，無主題的、純淨的世界，所有的東西都將消失而去，只留下材料的質量，新的形象將由他們構築。」

「在至上主義藝術中，一切藝術形象都將像那些有生命的自然形象那樣生存。」

這場展覽之後，馬列維奇的作品很快受到藝術家們擁護，他四處舉辦展覽和沙龍講座推廣至上主義的想法，甚至組織了「至上主義聯合會（Supremus）」，過去本來就偏向未來主義的「方塊傑克」也迅速地成為以至上主義為主的畫社，並且四處舉行展覽，除了馬列維奇的作品以外，也有許多新藝術家的至上主義作品被推廣。

馬列維奇成為俄國最具代表性的前衛藝術家，是俄國前衛藝術的領袖人物，並且終於以至上主義代表了俄國自己開創的藝術流派，不再是承襲和改編歐洲國家的風格和想法。在參與一戰並且持續失利的情況下，俄國的藝術家們走出與世界局勢不同的道路，同時也讓俄國的社會大眾看見一系列展新的啟發。

不過很快的，1917年，革命發生了，並且成功了。

1917年的二月革命和十月革命大幅改變了俄國的社會，積累幾世紀對帝國的不滿終於引爆，然而俄國並未就此立即迎向美好未來，在革命後的初幾年，更多混亂和鬥爭、內戰頻頻發生，經濟與政治始終沒有穩定下來。

然而這是俄國思想巨大變遷的時刻，許多觀念和思想面臨挑戰，每天都有事物被推翻又被創新，而馬列維奇和至上主義也不例外，作為歷經革命的前衛藝術家，馬列維奇與他的創作很清楚的顯示革命前後的俄國藝術思想是如何變化，這又如何同時影響到建築、藝術、甚至人民的普遍觀念與政治意識。

打倒老鷹

從上面兩個主要章節，我們從建築和藝術的角度觀看革命前的俄國思想、社會背景與風格形式對話的關係。

建築方面，較晚接收西歐啟蒙思想的俄國，隨著帝國勢力的興起發展了俄國自己的古典主義，然而也隨著歐洲資本家的進駐以及浪漫主義思想的推廣，發展出了有別於帝國巴洛克風格的折衷主義建築，同時更透過折衷主義的方式試圖詮釋嶄新的工業後建築類型在城市中的角色。

藝術方面，因為不像建築容易受到政府與資本控制，更容易看見普遍的人們如何回應社會現實與思想。早期許多藝術家關注社會底層的現實生活，逐漸的，一些新興藝術組織舉行的展覽將歐洲的前衛藝術帶到了俄國，包括立體主義和未來主義，並快速的取代了過去浪漫現實主義的畫派，並且在馬列維奇的領導下，開創了獨屬於俄國前衛思想的至上主義。

不過當俄國迎來革命之後，許多事物重新翻牌，一系列展新的思想即將誕生，也包括我們的研究主題「構成主義」的出現。

作為系列研究的開頭，本篇文章尚未真實接觸到構成主義，然而透過理解革命前的俄國思潮流變，我們更能清楚知道構成主義的核心思想究竟是提出甚麼樣的變革與創新，同時也更清楚究竟是甚麼樣的社會變化建構出這些獨特的思想。

下一期的《構成主義之夢》我們將接續馬列維奇的故事，從他的前衛藝術與社會政治歷史了解革命的行動過程，以及革命所造成的影響，並且連接到「構成主義」，我們將認識這個流派的形成、各式各樣的作品和他們背後所傳達的語言和意義，重新探索這場腥風血雨的歷史事件如何引領建築與藝術邁向一條前所未有的路徑。